Infrathin and Infra-ordinary

Words by Clément Le Tulle-Neyret

French version only but english abstract below ↓

Issue N.12
March 2018
Author: Swiss Typefaces
Font: KOPY ME
Printed in the margins of:
Cassochrome, Waregem [BE]
± 700 copies

Abstract

Closely exploring the notion of infrathin, the collage of extracts chosen by Clément Le Tulle-Neyret in the thirteenth issue of La Perruque offers a retort to a famous maxime by Beatrice Warde pertaining to a general rule of typography: “Printing should be invisible.”

With the proclamation of minute, partial and subjective choices nested in the two versions of his font – Immortel Infra and Acedia – the question is no longer about the non-visible, but about the nearly-invisible.

Résumé

En s’intéressant de près à l’infra-mince, le collage des extraits choisis par Clément Le Tulle-Neyret dans le treizième numéro de La Perruque formule une riposte au célèbre adage de Beatrice Warde concernant la typographie en général : Printing should be invisible.

Avec l’affirmation d’infimes choix partiaux et subjectifs logés dans les deux versions de son caractère, l’Immortel Infra et Acedia, il n’est plus question de ce qui n’est pas visible, mais de ce qui est quasi-invisible.


«Le voir précède le mot. L’enfant regarde et reconnaît bien avant de pouvoir parler. Mais le voir précède également le mot en ce sens que c’est en effet la vue qui marque notre place dans le monde : les mots nous disent le monde mais les mots ne peuvent pas défaire ce monde qui les fait. Le rapport entre ce que nous voyons et ce que nous savons n’est jamais fixé une fois pour toutes. Tous les soirs nous voyons le soleil se coucher. Nous savons que la terre tourne autour de lui. Toutefois la connaissance, l’explication ne correspondent jamais tout à fait à la vue.» [1]

Puisque la vue d’un texte précède sa lecture, comment la forme des lettres peut-elle servir un propos? Comment retranscrire visuellement un contenu en-dehors de sa mise en page? Un caractère typographique peut-il incarner un texte en particulier? Ce projet a été l’occasion de s’interroger sur l’architecture «établie» – par graisses ou par chasses – d’une famille de caractères typographiques. Quelles autres filiations peuvent-être donc imaginées entres les différentes fontes qui la composent ? Cette large problématique découle d’une réflexion sur les formes que peut revêtir l’italique : envisager différentes pentes pour prendre en charge différents niveaux de hiérarchie dans le texte. Ainsi la création de variantes – par l’habit de la lettre plutôt que par son squelette – a remplacé celle de graisses, permettant alors d’attribuer des rôles éditoriaux à chaque variante plutôt que de supposer utile et nécessaire de produire différentes graisses sans questionner leurs statuts.

[Fig. 1] Robert Granjon, Petit Romain Italique «Immortelle», 1559. Source : Lodovico Domenichi, Facecies, Lyon, 1559 © Musée Plantin-Moretus, Anvers.

Des choses conventionnelles, banales, ordinaires tellement ancrées dans le quotidien qu’elles en deviennent oubliées, qu’elles ne sont plus regardées.

Immortel Infra

Le style initial, nommé Immortel [2] Infra [3], est une garalde dense, avec des glyphes dessinés plus fins ou au contraire plus noirs que les lettres bas-de-casse. Né d’un intérêt pour le travail de Robert Granjon (1513–16 novembre 1589), et en particulier pour son caractère Cicéro (ou Gros Cicéro) gravé en 1569, il est conceptuellement lié au texte de Georges Perec, L’Infra-ordinaire [4], dans lequel il est question de choses conventionnelles, banales, ordinaires tellement ancrées dans le quotidien qu’elles en deviennent oubliées, qu’elles ne sont plus regardées.

[Fig. 2] Robert Granjon, Cicero gros œil Numero XXXIV «Gros Cicéro», 1569; ici imprimé en 1905, comprenant un «a» minuscule probablement gravé au XVIIIe siècle par Johan Michael Smit (on notera que certains «ç» sont également différents : il est probable que celui de «poinçons», 7e ligne en partant du haut, provienne de la même fonte que le «a» de Johan Michael Smit; tandis que celui dans «poinçons», 9e ligne en partant du haut, provient certainement de la main de Granjon). Dans cet ouvrage se cachent quelques «a» bas-de-casse originels, gravés par Robert Granjon. Source: Max Rooses, Index characterum architypographiae Plantinianae, Anvers, 1905 © Musée Plantin-Moretus, Anvers.

Le terme d’inframince inventé par Marcel Duchamp entre 1935 et 1945, qu’il définit comme l’art de l’imperceptible, l’écart subtil et la différence infime, a également été une source d’inspiration. L’une des formules qui représente parfaitement ce dont il est question est écrit dans la note 12 de Marcel Duchamp : «Séparation infra mince entre le bruit de détonation d’un fusil (très proche) et l’apparition de la marque de la balle sur la cible (distance maximum 3 à 4 mètres.- Tir de foire)[5].» L’inframince, c’est l’espace qui existe entre les gouttes d’une pluie torrentielle. L’espace infime entre deux moments tellement proches dans le temps qu’ils paraissent a priori collés entre eux. L’inframince, c’est le moment où un élément subtil, quasi invisible, échappe au regard de l’être humain. C’est la différence entre deux éléments a priori identiques.

Partant de Robert Granjon et de la typographie du XVIe siècle, cela renvoie directement à la matérialité de la lettre: le plomb. En liant ce caractère à des concepts contemporain (infra-ordinaire, inframince), cela permet de parler de la matérialité du texte, de la vision que l’on a d’un bloc de texte avant d’en entamer la lecture.

Ce caractère étant prévu pour un usage au quotidien (tout ce qui concerne une lecture linéaire et immersive), il est nécessaire d’arriver à un dessin suffisamment calme pour être lisible sans fatiguer l’œil – «La recherche de la beauté ne doit donc jamais s’exercer aux dépens de la lisibilité» [6] – tout en ayant une présence et une couleur générale plutôt sombre. Sombre pour deux raisons. La première, née d’un intérêt personnel pour la noirceur du texte – et pensant intuitivement que la densité du bloc est un moyen d’empêcher l’œil du lecteur de s’évader du texte; la seconde, comme une affirmation de la première, car les textes sont plus lisibles dans des caractères sombres plutôt que clairs. En effet, selon Allen Hutt: «[…] si Morison pouvait à bon droit affirmer en 1932 que le Times Roman n’était ‹pas uniquement lisible dans de bonne condition d’éclairage mais également dans de mauvaises› cela n’est plus vrai. En 1970 il suffit de comparer l’aspect maigre et gris du texte du Times – alors qu’il est pour l’essentiel composé en corps 9 – avec l’apparence beaucoup plus dense et noire du Linotype Modern dans le Daily Telegraph – principalement composé en corps 8 – pour reconnaître lequel est le plus lisible.» [7] À propos de la couleur d’un caractère, Fred Smeijers ajoute également que “a little too bold is better than a little too thin” [8].

Si certains des glyphes de l’Immortel Infra suivent d’assez près le caractère Gros Cicéro de Granjon – comme le point d’interrogation, où j’ai voulu conserver le geste manuel par la trace de la plume plate –, d’autres s’en éloignent – comme le G majuscule dépourvu de spur, ou encore le P majuscule où la panse vient fermer la contreforme.

[Fig. 3 ligne du haut] Robert Granjon, Cicero gros œil Numero XXXIV «Gros Cicéro», 1569. Source: Hendrik D. L. Vervliet, French Renaissance Printing Types, A Conspectus, New Castle, Oak Knoll Press, 2010.

[Fig. 3 ligne du bas] Échantillon du caractère typographique Immortel Infra. Caractère typographique et design de l’auteur.

Lors de mes premières recherches, le travail d’autres graveurs m’a intéressé, notamment celui de Pierre Haultin (environ 1510–1578), considéré comme le premier à graver des caractères en très petit corps. Il grava une Grosse Nompareille et une Petite Nompareille pour l’impression de la Bible en français en 1567 pour du format de poche [9], et ses caractères de petite taille furent utilisés jusqu’à la fin du XVIIIe siècle. [10] En les observant de près, il m’a paru intéressant d’inclure certaines de leurs caractéristiques afin d’aller dans le sens des petits corps, et logiquement d’éléments aidant à une composition serrée; comme le positionnement vertical de l’apostrophe [Fig. 4] qui, dans la plupart des caractère d’Haultin, est relativement basse.

[Fig. 4] Pierre Haultin, Gros-romain, 1569. Source: Hendrik D. L. Vervliet, French Renaissance Printing Types, A Conspectus, New Castle, Oak Knoll Press, 2010.

Pour évoquer L’infra-ordinaire de Georges Perec et l’inframince de Marcel Duchamp, certains glyphes sont donc dessinés plus ou moins noirs que les lettres bas-de-casse. Dans la [Fig. 5], la première ligne montre certains glyphes de ponctuation dessinés assez sombres – ceux principalement composés de points –, tandis que la seconde ligne montre des glyphes plus fins, traités de manière mono-linéaire. Cela permet d’obtenir quelques inflexions de rythme au sein du paragraphe. Si les lettres suivent un schéma plutôt classique, les autres éléments (la ponctuation et les symboles mathématiques) ont une couleur particulière, ce qui permet de parler, de montrer et de mettre subtilement en exergue les signes permettant de composer une phrase. Afin d’aller dans ce sens, les lettres capitales sont également légèrement plus sombres que ce qu’il est conventionnellement admis.

[Fig. 5, 6] Échantillon du caractère typographique Immortel Infra. Caractère typographique et design de l’auteur.

En observant le travail de Robert Granjon, il apparaît que les italiques qu’il a gravés n’avaient pas toutes les mêmes pentes, ce qui influe considérablement sur le rythme du texte.

[Fig. 7a, b] Robert Granjon, Texte Cursive, 1562; Robert Granjon, Mediane Cursive Droite, 1565. Source: Christophe Plantin, Folio Specimen, Antwerp, c. 1585 © Musée Plantin-Moretus, Anvers.

De ce constat est né l’envie de dessiner deux italiques, chacune destinée à un rôle éditorial précis: l’une, faiblement penchée, pourrait être adaptée à la composition de textes longs – comme une manière de revenir aux sources avec la première italique gravée par Francesco Griffo pour Alde Manuce entre 1499 et 1501 [Fig. 8]; l’autre, fortement penchée, pourrait être adaptée à la mise en exergue d’éléments – mots étrangers, titres, notions… – comme il est désormais d’usage de le faire.

[Fig. 8] Virgile, Martialis, Alde Manuce, Venise, 1501. Source: © Bibliothèque de l’école Estienne, Paris.

Il y a logiquement des différences de pentes, mais dans la mesure où l’italique de composition est un entre-deux, elle vient tirer parti de la stabilité du romain et de la cursivité de l’italique de mise en exergue. [Fig. 9] Par ailleurs, l’italique de composition devant tenir sur la longueur, certaines formes et pentes sont communes à plusieurs lettres, là où l’italique de mise en exergue se permet beaucoup de libertés, visibles également dans les différences de pentes des lettres. L’idée derrière cette italique marquée est de pouvoir la combiner à la fois avec le romain, mais également avec l’italique de composition.

[Fig. 9, 10] Échantillon du caractère typographique Immortel Infra Romain, Italique de composition et Italique de mise en exergue. Caractère typographique et design de l’auteur.

Immortel Acedia

Du dessin de cette première fonte (Infra) découle la seconde, nommée Immortel Acedia [11] et née de la lecture d’une partie de la thèse de Constantin Zaharia [12], «Dürer et le nouveau symbolisme de la mélancolie», concernant l’œuvre Melencolia I d’Albrecht Dürer réalisée en 1514, d’une importance considérable dans l’histoire de l’art car traitant le sujet de la mélancolie d’une manière tout à fait inédite.

[Fig. 11] Albrecht Dürer, Melencholia I, 1514. Source: Wikipédia, fr.

Afin de l’inscrire dans une série de variantes, Immortel Acedia fait exactement la même chasse qu’Immortel Infra, introduisant ainsi le multiplexage comme la charpente des autres caractères de la famille qui se dessinent.

[Fig. 12] Échantillon des caractères typographiques Immortel Infra et Acedia. Caractères typographiques et design de l’auteur.

Dans cette œuvre de Dürer, beaucoup d’éléments font appel à l’entre-deux, une notion qui m’a particulièrement inspirée: «Mélancolie [écrit avec un M majuscule représente le personnage féminin/masculin de la gravure, mélancolie sans majuscule initiale représente l’état de l’être humain], au contraire, se trouve dans un état, pour ainsi dire, de super-éveil, et son regard fixe est celui de la quête intellectuelle, intense bien que stérile. Elle a suspendu son travail non par indolence, mais parce que ce travail est devenu, à ses yeux, privé de sens.» [13] La lumière intermédiaire, la «brune», empêche le spectateur de définir l’heure précise de la journée et ne tient pas particulièrement aux conditions naturelles d’une certaine heure du jour: «elle indique la brune inquiétante de l’esprit qui ne peut ni rejeter ses pensées dans l’ombre, ni les ‹amener à la lumière›.» [14]

Partant de ce constat, j’ai envisagé le dessin et la construction des lettres de ce caractère comme un entre-deux. Dans l’histoire de la typographie, il est aisé de se référer à la catégorie des caractères transitionnels dans la classification Vox-ATypI. Or, comme l’écrit Muriel Pic, «il [l’homme mélancolique] affiche son refus du temps conventionnellement établi à partir de fuseaux horaires […]; il s’oppose au temps de l’histoire et à sa chronologie avec un ‹avant› et un ‹après› qui favorisent l’oubli de la destruction […]». [15] La trace de l’outil semble donc plus juste comme point de départ pour le dessin de la fonte Immortel Acedia, notamment si l’on observe de plus près la gravure de Dürer, où «les outils qui traînent aux pieds de Mélancolie signifient l’art et la science, qui permettent de mesurer, de tracer, de polir des surfaces, mais aussi de créer ce que représente la faculté imaginative. Dans l’état d’abandon où ils se trouvent, il y a comme un manque d’unité et de cohérence, une absence quasiment totale de sens». [16] Un manque de cohérence qu’il semble intéressant de questionner pour tenter de réconcilier, d’unifier et d’harmoniser deux approches différentes du tracé: en suivant la théorie de Gerrit Noordzij, comment pourrait-on alors créer un caractère en partant des traces laissées à la fois par la plume plate d’un côté, et la plume pointue de l’autre?

[Fig. 13] Gerrit Noordzij, tracés en translation et en expansion. Source: Pinterest.

La construction de chacune des lettres se base sur cette question simple: l’enveloppe des lettres peut-elle être en expansion et en translation? Si non, quelle approche privilégier afin qu’il se dégage un sentiment de cohérence au sein de cet alphabet?

Cohérence donc, mais si l’on se réfère à la gravure de Dürer, le manque et l’absence de quelque chose d’essentiel à la Mélancolie (relatif à l’unité de son être et symbolisé par la fragmentation, la ruine et l’abandon de l’acte unificateur) est représenté dans la fonte par l’absence de goutte sur le «a» minuscule, tandis que les lettres normalement pourvues de formes terminales en sont logiquement revêtues.

[Fig. 14] Échantillon du caractère typographique Immortel Acedia. En rouge les zones en expansion, en bleu celles en translation. Caractère typographique et design de l’auteur.

Par ailleurs, la mélancolie, telle que définie par le TLFi, est «une des quatre humeurs qui, selon la théorie ancienne des tempéraments, était supposée avoir son siège dans la rate et prédisposer à la tristesse, à l’hypocondrie». [17] Selon cette théorie, l’être humain est constitué de quatre humeurs, chacune correspondant à un tempérament particulier:
— le sang, produit par le foie et reçu par le cœur, amène à l’individu un caractère sanguin, soit jovial ou chaleureux;
— la phlegme, humeur rattachée au cerveau, amène un caractère lymphatique, sans vigueur, lent;
— la bile jaune, provenant également du foie, reconnaissable sur le plan caractériel à des tendances marquées à l’irritabilité, au pessimisme et à l’aigreur;
— enfin, l’atrabile, ou bile noire, provenant de la rate consiste en un dépôt sombre et épais d’impuretés, dont les vapeurs s’élevaient jusqu’au cerveau pour y produire des idées noires. [18]
Dans Immortel Acedia, l’épaisseur des fûts des lettres représente l’importante quantité de ce «dépôt sombre et épais d’impuretés» dans le corps, ici, non de l’être humain, mais de la lettre. [19]

Ce caractère tire donc parti de deux gestes, et par extension, de deux styles de l’Histoire de la typographie. Les formes de l’Immortel Acedia sont en définitive une synthèse, parfois grossière, des garaldes (formes triangulaires) et des didones (formes rectangulaires).

[Fig. 15] Échantillon du caractère typographique Immortel Acedia. Caractère typographique et design de l’auteur.

Cette synthèse a aussi été mise en œuvre dans les italiques, notamment pour celle de mise en exergue. Si la répartition des masses de certaines lettres suit une logique de construction en expansion, son rythme est plus proche d’une garalde dans sa structure et sa rapidité d’exécution.

[Fig. 16] Échantillon du caractère typographique Immortel Acedia Italique Exergue (en cours). Caractère typographique et design de l’auteur.

[Fig. 17] Échantillon des caractères typographiques Immortel Infra (trois premières lignes) et Acedia (trois dernières lignes). Caractères typographiques et design de l’auteur.

Pour en savoir plus

Pour en savoir plus à propos de l'Immortel («infra-variable font», famille élargie et multiplexage), découvrez la présentation complète du caractère par Clément Le Tulle-Neyret à l’ANRT en mars 2018.

Clément Le Tulle-Neyret (ANRT2016), Immortel publié par ENSAD Nancy sur Vimeo.

Le projet Immortel a été initié à l’Atelier national de recherche typographique en octobre 2016. Le présent texte reprend une partie du compte-rendu de recherche général présenté le 19 mars 2018. Ce projet est encore en cours et bénéficie d’un soutien à une recherche/production artistique du Centre national des arts plastiques.

Notes

  1. John Berger, Voir le voir, Paris, Éditions B42, 2014, p. 7.

  2. Ce caractère est nommé Immortel pour deux raisons. La première provient d’une fonte gravée par Robert Granjon nommée Immortelle [Fig. 1]: une italique à la pente fortement prononcée, gravée en 1559 pour du corps 10. La seconde raison est liée à l’influence du Cicéro de Robert Granjon, continuant à vivre dans des créations passées et actuelles telles que le Plantin (Frank Hinman Pierpont et Fritz Stelzer, Monotype, 1913), le Times New Roman (Stanley Morison et Victor Lardent, Monotype, 1927), le Galliard (Matthew Carter et Mike Parker, Mergenthaler, 1978), puis dans le Lyon (Kai Bernau, Commercial Type, 2009), le Tiempos (Kris Sowersby, Klim Type Foundry, 2010) et le Stanley (Ludovic Balland et Yoann Minet, Optimo, 2012); mais également dans les caractères néerlandais, inspirés du Cicéro de Granjon, qui ont eux-mêmes influencé le Caslon («Ce que les reprises ont en commun avec l’original, ce sont les mêmes notes et les mêmes mots, simplement interprétés d’une manière différente*.»), un peu comme un geste ne pouvant appartenir à un seul individu mais à la disposition de tout un chacun et que chaque individu incarnerait d’une manière différente. Milan Kundera écrit à ce propos qu’«on ne peut considérer un geste ni comme la propriété d’un individu, ni comme sa création (nul n’étant en mesure de créer un geste propre, entièrement original et n’appartenant qu’à soi), ni même comme son instrument; le contraire est vrai: ce sont les gestes qui se servent de nous; nous sommes leurs instruments, leurs marionnettes, leurs incarnations.», puis, plus loin «En voyant son propre geste exécuté par une petite sœur qui depuis sa plus tendre enfance l’avait admirée et imitée en tout, elle éprouva une sorte de malaise : le geste adulte s’accordait mal avec une fillette de onze ans. Mais elle était surtout troublée que ce geste fût à la disposition de tout le monde et nullement sa propriété; comme si, en l’accomplissant, elle se rendait coupable d’un vol ou d’une contrefaçon.»**
    * Paul Barnes, Marian. Une collection de revivals, Paris, Ypsilon Éditeur, coll. «Bibliothèque Typographique», 2012, p. 11.
    ** Milan Kundera, L’immortalité, Paris, Éditions Gallimard, coll. «Folio», 1993, p. 19, 65.

  3. Infra-, élément formant: élément tiré du latin infra «en dessous de, inférieur», préposition et adverbe, et qui indique soit une position inférieure à celle d’un objet de référence, soit un niveau, une valeur inférieurs à ceux qui sont exprimés par le 2e élément, lequel est toujours un adjectif ou un substantif fr.

  4. Georges Perec, L’Infra-ordinaire, Paris, Éditions du Seuil, coll. «La librairie du XXe siècle», 1989.

  5. Thierry Davila, De l’inframince. Brève histoire de l’imperceptible, de Marcel Duchamp à nos jours, Paris, Éditions du Regard, 2010, p. 79.

  6. Jacques Haumont citant S. H. Steinberg in L’art du livre et la typographie, Paris, la Compagnie Typographique, 1971.

  7. Allen Hutt, “Times Roman: A Re-assessment”, Visible Language, vol. IV, nº 3, juillet 1970, p. 261 [traduction de Jean-Marie Courant].

  8. Paul McNeil, The Visual History of Type, Londres, Laurence King Publishing Ltd, 2017, p. 508.

  9. Harry Carter, A View of Early Typography. Up To The 1600, Londres, Hyphen Press, 2002, p. 87.

  10. Hendrik Vervliet, French Renaissance Printing Types, A Conspectus, op. cit., p. 43.

  11. L’Acédie (du latin acedĭa), péché de paresse et ennui de bien faire, est devenu à la fin du Moyen-Âge synonyme de mélancolie.

  12. Constantin Zaharia, La Parole mélancolique. Une archéologie du discours fragmentaire, École des hautes études en sciences sociales de Paris, Université de Bucarest, 1992–1996 (ebooks.unibuc.ro/filologie…).

  13. Ibid.

  14. Ibid.

  15. Muriel Pic (dir.), Politique de la mélancolie. À propos de W. G. Sebald, Dijon, Les presses du réel, 2016, p. 15.

  16. Constantin Zaharia, op. cit.

  17. stella.atilf.fr

  18. placart.wordpress.com/….

  19. De nombreux termes typographiques pour désigner l’anatomie de la lettre sont similaires à ceux employés pour parler du corps humain: corps, jambage, graisse, épaule [shoulder], panse…

Font infos

Immortel
Soon available for purchase…

To know more about Immortel, here is a complete presentation by Clément Le Tulle-Neyret at ANRT (Atelier National de Recherche Typographique).

About Clément Le Tulle-Neyret

Clément Le Tulle-Neyret runs a graphic and type design office working for cultural/industrial/institutional clients since 2011. He is also teaching at École européenne supérieure de l’image, Poitiers. His work is content-driven, characterized by an exceptionally high typographic culture, along with a strong attention to detail.

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studio@clement-ltn.comclement-ltn.comInstagramTwitter

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